What your eyes [don’t] see est une réflexion sur le processus personnel d’adaptation de Vergel à la société canadienne. Dans cette performance, son voyage intérieur et son chemin de redécouverte, Vergel interagit avec des objets culturels liés à son pays natal et son identité. Son action est centrée sur un retablo péruvien traditionnel, initialement recouvert de tissus blancs et retenu par des cordes. Elle s’identifie au retablo, qui se sent limité par les peurs et l’incertitude, alors qu’il se tient seul et tente de passer inaperçu. En dévoilant peu à peu le retablo et son contenu intérieur, Vergel soulève des questions sur les perceptions : la façon dont elle se voit et voit son monde, de même que la manière dont les autres la voient et voient leur monde, et comment sa propre action est déterminée par cette même conscience.

What your eyes [don’t] see is a reflection on Vergel’s personal process of adapting to Canadian society. In this performance – her inner journey and path of rediscovery, Vergel interacts with cultural objects linked to her native country and her identity. Her action is centered around a traditional Peruvian retablo, initially covered with white fabrics and held by ropes. She identifies herself, feeling restricted by fears and uncertainty, with the retablo as it stands alone trying to stay unnoticed. Gradually revealing the retablo and its contents inside, Vergel raises questions about perceptions: the way she sees herself and her world, and the way others see her and their world, and how one’s own action is determined by such consciousness.

What your eyes [don’t] see est une réflexion sur le processus personnel d’adaptation de Vergel à la société canadienne. Dans cette performance, son voyage intérieur et son chemin de redécouverte, Vergel interagit avec des objets culturels liés à son pays natal et son identité. Son action est centrée sur un retablo péruvien traditionnel, initialement recouvert de tissus blancs et retenu par des cordes. Elle s’identifie au retablo, qui se sent limité par les peurs et l’incertitude, alors qu’il se tient seul et tente de passer inaperçu. En dévoilant peu à peu le retablo et son contenu intérieur, Vergel soulève des questions sur les perceptions : la façon dont elle se voit et voit son monde, de même que la manière dont les autres la voient et voient leur monde, et comment sa propre action est déterminée par cette même conscience.

Cette installation dit la violence de vécus et la résilience des identités afrodescendantes et africaines. Mais elle dit aussi les injustices de notre paysage consumériste contemporain. Disposés en un empilement triangulaire, des fûts de bois percés symétriquement de 180 pointes de laiton évoquent, par son aspect sado-masochiste, la violence du commerce triangulaire et de la traite négrière.

Depuis l’Europe des fûts servant de ballast étaient chargés de bibelots et d’armes puis troqués sur le continent africain contre une marchandise humaine. Enfin, les esclaves débarqués des cales des navires négriers étaient remplacés par la production d’épices qui reprenaient leur route vers l’Europe.

L’installation nous engage ainsi à porter attention au socle de notre univers consumériste et nous interpelle sur le fait que les déshumanisations, passées comme présentes, autorisent d’injustes exploitations. Grand cru 3.0, nous parle de notre monde actuel et des humanités de fond de cale affectées à la transformation et au raffinement des produits de consommation qui rendent nos vies occidentales si confortables.

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Grands Crus 3.0

This installation speaks of the violence of experiences and the resilience of Afrodescendant and African identities. But it also speaks of the injustices of our contemporary consumerist landscape. Arranged in a triangular stack, wooden barrels symmetrically pierced with 180 brass spikes evoke, by its sado-masochistic aspect, the violence of the triangular trade and the slave trade.

From Europe, barrels used as ballast were loaded with trinkets and weapons and then bartered on the African continent for human goods. Finally, the slaves disembarked from the holds of the slave ships were replaced by the production of spices that were then sent back to Europe.

The installation thus engages us to pay attention to the base of our consumerist world and addresses how dehumanization, past and present, allows unjust exploitation. Grand cru 3.0, speaks to us about our current world and how humanity is affected by the transformation and the refinement of the products of consumption that make our Western lives so comfortable.

Micro POP! se veut de l’ordre de la contamination d’un lieu. Un peu comme un champignon. Cette installation fait partie prenante d’un espace choisi. Ces œuvres pourraient donc être installées précisément à l’endroit prévu et donnent une impression de pousser à travers les fissures d’un plancher, entre les briques, sur un mur ou accrocher à un luminaire, par exemple. Pareil aux minorités, les micro-organismes champignons font leur chemin lentement mais sûrement de façon résiliente, peu importe ce qui peut changer le cours de leur cheminement naturel.

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Micro POP! (2022)

Micro POP! is about the contamination of a place, kind of like a mushroom. This installation is part of a chosen space : they could be installed precisely where they are intended and give the impression of growing through cracks in a floor, between bricks, on a wall or hanging from a light fixture, for example. Like minorities, mushroom microorganisms make their way slowly but surely in a resilient manner, no matter what may change the course of their natural journey.

En septembre 2020, avec l’arrivée du campement sur la rue Notre-Dame Est, à Montréal, Kassandra Reynolds a décidé d’approfondir le sujet de l’itinérance. Ce lieu est rapidement devenu un repère, lui permettant de visiter jour après jour les mêmes personnes. Pendant des mois, elle a documenté l’évolution du campement et le quotidien des campeurs tout en s’intégrant à la communauté. Ce site est devenu une sorte de grande famille où elle a énormément appris en étant témoin des différents combats de chacun et de la problématique de la crise du logement à Montréal.

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Assez d’espace à l’intérieur (2020)

In September 2020, with the arrival of the camp on Notre-Dame Street East, in Montreal, Kassandra Reynolds decided to delve deeper into the subject of homelessness. This location quickly became a landmark, allowing her to visit the same people on a regular basis. For months, she documented the evolution of the camp and the daily life of the campers while integrating herself into the community. Through this process, Kassandra started to feel as though she was part of this big family, and so she learned a lot by witnessing the different struggles of each person and the larger problem of the housing crisis in Montreal.

Tout doit disparaître, est une interrogation sur ce que pourrait être un mémorial de la déportation des Africains vers l’univers plantationnaire américain.

Nous restons seuls face aux interrogations que pose cette œuvre : « Tout doit disparaître », est-ce pour signaler les esclaves-denrées-périssables jetés par-dessus bord lors des traversées, est-ce pour la mémoire de ces corps vendus à la criée à leur arrivée aux Amériques ou encore pour la marchandisation de cette indicible mémoire par les systèmes culturels et muséaux actuels?

Cette mer de sacs nous rappelle combien le consumérisme traverse avec violence les récits des afrodescendants des Amériques. En résistant à une lecture univoque, cette œuvre dessine bien plus que le portrait d’une société du déchet, du gaspillage et de la pollution…elle ouvre sur les déchets de l’Histoire maître, ses gaspillages de vies, ses pollutions mémorielles (effacement, raturage, invalidation). Tout comme les 100 000 sacs plastiques 100 000 fois soufflés tout au long de l’exposition, ce geste indique combien la mémoire collective se nourrit d’une somme de souffles individuels et combien de violence il faut pour la faire disparaître.

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Tout doit disparaitre ! (2015)

Tout doit disparaître is an interrogation on what could be a memorial of the deportation of Africans to the world of the American plantation.

We are left alone with the questions that this work asks : “Everything must disappear”: is it to indicate the perishable-goods-slaves thrown overboard during the crossings? Is it for the memory of these bodies that got sold at their arrival in the Americas, or for the commodification of this unspeakable memory by the current cultural and museum systems?

This sea of bags reminds us of the violence of consumerism in the narratives of Afrodescendants in the Americas. By resisting a univocal reading, this work draws much more than the portrait of a society of waste and pollution… it opens on the waste of the master History, its waste of lives, its memorial pollution (erasure, deletion, invalidation).

Just like the 100,000 plastic bags blown 100,000 times throughout the exhibition, this gesture indicates how much collective memory is nourished by a sum of individual breaths, and how much violence it takes to make it disappear.

Dans cette série, Chloé cible divers lieux et cultures pour couvrir une multitude de sujets et thématiques liées à la théologie, aux traditions et aux croyances hétéroclites et historiques de diverses communautés culturelles. Son travail portant une attention particulière au mysticisme, au chamanisme, mais surtout, à la place de la nature. À partir de ces explorations, elle construit des photomontages qui se déclinent comme une forme de cristallisation de « l’instant avant la manifestation », un moment où le temps se fige et sacralise l’espace, à la limite du réel, comme si un portail mystérieux allait s’ouvrir. Ces œuvres oniriques, l’amalgame des symboles reliés à l’imaginaire des « lieux sacrés » pour créer des lieux synonymes qui incarnent une forme de connexion naturelle avec « au-delà ». Ces constructions photographiques de lieux fictifs, tout comme les lieux de culte dont ils s’inspirent, illustrent ce désir profondément humain de se recueillir et se retrouver au coeur d’un bien-être que confère le sentiment d’appartenir à un « tout », par le biais de croyances personnelles incarnées dans l’espace. Par ce pèlerinage contemporain et cet amalgame imaginaire de sanctuaires fictifs, elle déconstruit et reconstruit la notion commune du lieu de culte.

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Lieu saint (2017-2020)

In this series, Chloé targets various places and cultures to cover a multitude of subjects and themes related to theology, traditions and heterogeneous and historical beliefs of various cultural communities. Her work pays a particular attention to mysticism and shamanism, but especially to the place of nature. From these explorations, she constructs photomontages that are declined as a crystallization form of the “moment before the manifestation” – a moment when time freezes and sacralizes space, at the limit of reality, as if a mysterious portal was about to open. These dreamlike works consist in the amalgamation of symbols, related to the imaginary of “sacred places”, in order to create synonymous places embodying a form of natural connection with “beyond”. These photographic constructions of fictional places, like the places of worship from which they are inspired, illustrate this deeply human desire to gather and find oneself at the heart of a well-being, conferred by the feeling of belonging to a “whole”, through personal beliefs embodied in space. Through this contemporary pilgrimage and this imaginary amalgam of fictitious sanctuaries, she deconstructs and reconstructs the common notion of the place of worship.

Combinant la forme d’un objet d’asservissement avec l’anatomie pulmonaire, l’installation célèbre le souffle noir et crée un espace pour la communauté et son empowerment.

L’« arbre » de 17 pieds de haut, nommé d’après Accompong, un village peuplé d’esclaves en cavale célèbres pour s’être battus et avoir gagné leur liberté, reproduit les formes fourchues d’un joug d’esclave tout en imitant la morphologie de notre système respiratoire. Créée en partie en réponse à l’assassinat de George Floyd, l’installation transforme un outil d’oppression en un hommage au processus fondamental de la vie, au pouvoir de la respiration et à la force et la résilience des communautés noires.

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Maroonscape 4: Accompong Now (2021)

Combining the form of an object of enslavement with lung anatomy, the installation celebrates Black breath and creates a space for community and empowerment.

The 17-foot tall “tree,” named after Accompong, a village populated by escaped slaves who famously fought for and won their freedom, replicates the forked shapes of a slave yoke while mimicking the morphology of our respiratory system. Created in part as a response to the killing of George Floyd, the installation transforms a tool of oppression into a homage to the fundamental process of life, the power of breath and the strength and resilience of black communities.

Tiré d’une série d’installations commencé en 2015, ce titre suggestif, qui fait référence au célèbre ouvrage du poète martiniquais Aimé Césaire, synthétise une grande partie de sa production.

Les ancêtres de l’artiste ont quitté l’Inde pour la Guadeloupe au XIXe siècle à la suite d’un accord du gouvernement français visant à réapprovisionner la colonie française en main-d’œuvre après l’abolition de l’esclavage. Les familles qui ont fait la traversé pensaient qu’elles n’y resteraient que pour la période contractuelle, mais peu ont pu retourner dans leur pays. Ce non retour a établi un nouveau chapitre diasporique des Caraïbes.

Sinnapah Mary recueille des bribes mémorielles, les assemblant par juxtaposition et superposition. En intégrant son altérité « nèg »* de femme indienne dans les contes de fées européens, elle propose un récit spéculatif traversé de références à des rituels hindous, des créatures marines et des denses forêts caribéennes. Dans ces contes défaits l’artiste suggère une enfance menacée par l’acculturation où plane une présence trouble, inquiétante et continue.

*Mot créole signifiant personne de couleur

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Cahier d’un non retour au pays natal (2018)

Cahier d’un non retour au pays natal is a series of installations, paintings, tapestries and objects that the artist began in 2015. The evocative title, which references the famous work of Martinique poet Aimé Césaire, synthesizes much of her recent production.

The artist’s ancestors left India for Guadeloupe in the 19th century following an agreement by the French government to resupply the French colony with labor after the abolition of slavery. Many families who crossed the ocean at that time thought they would only stay for the duration of the contract, but very few were able to return home.

Sinnapah Mary collects snippets of memories, assembling them through juxtaposition and layering. By integrating her “neg*” otherness as an Indian woman into European fairy tales, she offers a narrative peppered with references to Hindu rituals, sea creatures, and dense Caribbean forests. In these unraveled tales, the artist suggests a childhood threatened by acculturation where a disturbing and continuous presence hovers.

*Creole word meaning human or person of color.

How Can I Dance While the Earth Is Burning ? vise à donner de la visibilité à la relation poétique mais inquiétante entre le feu et l’eau dans les phénomènes climatiques liés au réchauffement planétaire. La vidéo démontre la corrélation entre les incendies de forêt à travers le monde, notamment dans la forêt amazonienne au Brésil, et la fonte des calottes glaciaires – des problèmes mondiaux urgents que nous ne pouvons ignorer. Le titre de l’œuvre s’inspire de la chanson Beds are Burning (1987) de Midnight Oil, qui a été écrite pour critiquer l’expulsion des communautés aborigènes de leurs terres. Ainsi, l’œuvre comporte d’autres couches de signification, tout comme ce déplacement forcé continue de se produire avec les populations indigènes du Brésil, victimes directes des incendies criminels en Amazonie.

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How Can We Dance While The Earth is Burning? (2020)

How Can I Dance While the Earth Is Burning? aims to give visibility to the poetic yet ominous relationship between fire and water in climate phenomena related to global warming. The video demonstrates the correlation between wildfires across the world, particularly in the Amazon rainforest in Brazil, and the melting of the polar ice caps – urgent global issues we cannot ignore. The title of the work is inspired by the song Beds are Burning (1987) by Midnight Oil, which was written to criticize the removal of Aboriginal communities from their lands. Thus, the work bears other layers of meaning, just as such forced displacement continues to happen with indigenous people in Brazil who are direct victims of criminal fires in the Amazon.

How Can I Dance While the Earth Is Burning ? vise à donner de la visibilité à la relation poétique mais inquiétante entre le feu et l’eau dans les phénomènes climatiques liés au réchauffement planétaire. La vidéo démontre la corrélation entre les incendies de forêt à travers le monde, notamment dans la forêt amazonienne au Brésil, et la fonte des calottes glaciaires – des problèmes mondiaux urgents que nous ne pouvons ignorer. Le titre de l’œuvre s’inspire de la chanson Beds are Burning (1987) de Midnight Oil, qui a été écrite pour critiquer l’expulsion des communautés aborigènes de leurs terres. Ainsi, l’œuvre comporte d’autres couches de signification, tout comme ce déplacement forcé continue de se produire avec les populations indigènes du Brésil, victimes directes des incendies criminels en Amazonie.

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How Can We Dance While The Earth is Burning? (2020)

How Can I Dance While the Earth Is Burning? aims to give visibility to the poetic yet ominous relationship between fire and water in climate phenomena related to global warming. The video demonstrates the correlation between wildfires across the world, particularly in the Amazon rainforest in Brazil, and the melting of the polar ice caps – urgent global issues we cannot ignore. The title of the work is inspired by the song Beds are Burning (1987) by Midnight Oil, which was written to criticize the removal of Aboriginal communities from their lands. Thus, the work bears other layers of meaning, just as such forced displacement continues to happen with indigenous people in Brazil who are direct victims of criminal fires in the Amazon.

How Can I Dance While the Earth Is Burning ? vise à donner de la visibilité à la relation poétique mais inquiétante entre le feu et l’eau dans les phénomènes climatiques liés au réchauffement planétaire. La vidéo démontre la corrélation entre les incendies de forêt à travers le monde, notamment dans la forêt amazonienne au Brésil, et la fonte des calottes glaciaires – des problèmes mondiaux urgents que nous ne pouvons ignorer. Le titre de l’œuvre s’inspire de la chanson Beds are Burning (1987) de Midnight Oil, qui a été écrite pour critiquer l’expulsion des communautés aborigènes de leurs terres. Ainsi, l’œuvre comporte d’autres couches de signification, tout comme ce déplacement forcé continue de se produire avec les populations indigènes du Brésil, victimes directes des incendies criminels en Amazonie.

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How Can We Dance While The Earth is Burning? (2020)

How Can I Dance While the Earth Is Burning? aims to give visibility to the poetic yet ominous relationship between fire and water in climate phenomena related to global warming. The video demonstrates the correlation between wildfires across the world, particularly in the Amazon rainforest in Brazil, and the melting of the polar ice caps – urgent global issues we cannot ignore. The title of the work is inspired by the song Beds are Burning (1987) by Midnight Oil, which was written to criticize the removal of Aboriginal communities from their lands. Thus, the work bears other layers of meaning, just as such forced displacement continues to happen with indigenous people in Brazil who are direct victims of criminal fires in the Amazon.

Know Your Place est un projet en cours sur l’histoire de l’immigration au Canada. Si de nombreux immigrants ont pu trouver une « terre d’opportunités », ils ont également été exploités et discriminés par les groupes d’immigrants précédents et les élites des colons.

– Années 1600 – La mission : Premier contact : les fondements de l’expropriation et de la colonisation.

– Années 1780-90 – Le colon : On voit un administrateur britannique octroyer des terres, « négociées » avec les Anishinaabe, à un Loyaliste de la guerre d’indépendance américaine qui faisait partie des premiers colons du Haut-Canada (Ontario).

– Années 1830-40 – L’Underground : L’image montre l’arrivée d’esclaves en provenance des États-Unis par le chemin de fer clandestin.

– Années 1850 – Les Navvies : Émeutes sur le canal Welland alors que les Orangistes irlandais (protestants) combattent les catholiques irlandais récemment arrivés qui travaillent dans la marine. (Le gouvernement colonial a utilisé la milice de couleur pour disperser les émeutes).

– 1885 – Le travailleur du chemin de fer : Des milliers de travailleurs chinois ont été amenés pour achever la construction du chemin de fer du Canadien Pacifique à travers les Rocheuses canadiennes, au cours de laquelle beaucoup sont morts. Une fois le chemin de fer terminé, le gouvernement canadien a imposé une taxe d’entrée aux immigrants chinois.

– 1914 – Le Komagata Maru : Le Komagata Maru, transportant des immigrants sikhs et d’autres immigrants d’Asie du Sud, est retenu dans le port de Vancouver et finalement forcé de retourner en Inde avec tous les passagers à bord, à l’exception de 22 personnes résidant déjà au Canada.

– Années 1950 – Le travailleur du vêtement : Une grande vague d’immigrants italiens remplit les métiers du vêtement et de la construction, au grand dam de nombreux protestants anglo-canadiens.

– 2016 – Les migrants : On voit des travailleurs migrants se faire rendre leur passeport avant de quitter le Canada, ce qui prive ces travailleurs non seulement de leurs droits en matière d’emploi, mais aussi du droit de résider en permanence là où ils travaillent.

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Know Your Place (2010-ongoing)

Know Your Place is an ongoing project on the history of immigration to Canada. While many immigrants found a “land of opportunity” they were also exploited and discriminated against by previous groups of immigrants and the settler elites.

– 1600s The Mission: First contact: the underpinnings of expropriation and settlement.

– 1780s-90s The Settler: A British administrator is seen granting land, ‘negotiated’ from the Anishinaabe, to a Loyalist from the American War of Independence who were among the first settlers in Upper Canada (Ontario).

– 1830s-40s. The Underground: The image shows the arrival of slaves from the U.S. through the Underground Railroad.

– 1850s The Navvies: Riots on the Welland Canal as Irish Orangemen (Protestants) fought the recently arrived Irish Catholics who worked as navies. (The colonial government used the Coloured Militia to break up the riots.)

– 1885 The Railroad Worker: Thousands of Chinese workers were brought in to complete the Canadian Pacific Railroad through the Canadian Rockies during which many died. Upon its completion, the Canadian government imposed a head tax on Chinese immigrants.

– 1914 The Komagata Maru: The Komagata Maru, carrying Sikh and other South Asian immigrants, was held in Vancouver Harbour and eventually forced to return to India with everyone, except 22 already resident in Canada, on board.

– 1950s The Garment Worker: A large wave of Italian immigrants filled the garment and construction trades to the alarm of many Anglo-Canadian Protestants.

– 2016 The Migrants: Migrant workers are seen getting their passports returned prior to departing from Canada, denying those workers not only their employment rights but also the right to permanently reside where they work.

This installation invites visitors to walk around the space among flying birds. The comforting presence of these silhouettes contrast with the rawness of the deconstructed shoes that produce them. This piece incorporates both the resilience and vulnerability of migrant populations, exploring and revealing the connections – sometimes invisible and often problematic – of the migratory phenomenon with environmental, economic, social, political, and personal processes. Responding to the transboundary dimension of the phenomenon of human and natural migration, this installation revises and reveals the complexity of the geopolitics of memory, displacement and transnational citizenship.

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Passing / Passant / Pasando (2020)

Cette installation invite les visiteurs à se promener dans l’espace parmi les oiseaux en vol. La présence réconfortante de ces silhouettes contraste avec le caractère brut des chaussures déconstruites qui les produisent. Cette pièce intègre à la fois la résilience et la vulnérabilité des populations migrantes, explorant et révélant les liens – parfois invisibles et souvent problématiques – du phénomène migratoire avec les processus environnementaux, économiques, sociaux, politiques et personnels. Répondant à la dimension transfrontalière du phénomène de la migration humaine et naturelle, cette installation révise et révèle la complexité de la géopolitique de la mémoire, du déplacement et de la citoyenneté transnationale.

Cette installation invite les visiteurs à se promener dans l’espace parmi les oiseaux en vol. La présence réconfortante de ces silhouettes contraste avec le caractère brut des chaussures déconstruites qui les produisent. Cette pièce intègre à la fois la résilience et la vulnérabilité des populations migrantes, explorant et révélant les liens – parfois invisibles et souvent problématiques – du phénomène migratoire avec les processus environnementaux, économiques, sociaux, politiques et personnels. Répondant à la dimension transfrontalière du phénomène de la migration humaine et naturelle, cette installation révise et révèle la complexité de la géopolitique de la mémoire, du déplacement et de la citoyenneté transnationale.

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Passing / Passant / Pasando (2020)

This installation invites visitors to walk around the space among flying birds. The comforting presence of these silhouettes contrast with the rawness of the deconstructed shoes that produce them. This piece incorporates both the resilience and vulnerability of migrant populations, exploring and revealing the connections – sometimes invisible and often problematic – of the migratory phenomenon with environmental, economic, social, political, and personal processes. Responding to the transboundary dimension of the phenomenon of human and natural migration, this installation revises and reveals the complexity of the geopolitics of memory, displacement and transnational citizenship.

Ces photographies issues de la série Chains & Crowns célèbrent l’héritage des communautés noires à travers leurs coiffures. Alors que les normes de beauté jugent encore le cheveu crépu peu soigné, laid, sale, poussant les noir.es à se lisser les cheveux avec des produits à l’ammoniaque ou au formol, l’appropriation des coiffures africaines, et particulièrement des tresses, se perpétue depuis la nuit des temps. Inspiré du parcours capillaire de la mère de l’artiste, ce projet photographique retrace les différentes coiffures inventées par les noir.es, symboles de leurs créativité, résistance et résilience. L’artiste souhaite interroger l’histoire de notre ère nappy (mouvement contemporain de valorisation des cheveux crépus naturels) et ainsi susciter le dialogue. Comment cerner l’importance des coiffures dans les cultures noires, remédier à la violence des appropriations culturelles et réaffirmer la dignité des communautés noires ?

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Chains & Crowns (2020)

This work celebrates the heritage of black communities through their hair. While beauty standards still consider frizzy hair dirty and ugly, thus pushing black people to straighten their hair with ammonia or formaldehyde products, the appropriation of African hairstyles, and particularly braids, has been perpetuated since the dawn of time. Inspired by the hair journey of the artist’s mother, this photographic project traces the different hairstyles invented by black people, symbols of their creativity, resistance and resilience. The artist wishes to question the history of our nappy era (contemporary movement of valorization of natural frizzy hair), and therefore create a dialogue. How to identify the importance of hairstyles in black cultures, remedy the violence of cultural appropriation and reaffirm the dignity of black communities?

L’installation Je m’appelle Eli nous parle de quelqu’un qui commence sa démarche personnelle pour sortir de la binarité. En effet, cette personne qui dès sa naissance a été assignée et nommée comme une fille ne s’identifie pas avec les genres féminin ou masculin. Ainsi, en tant que personne non binaire, iel change son prénom pour celui d’Eli. Ce travail est constitué de deux éléments. Le premier consiste en une petite robe qui appartenait à Eli quand iel n’avait que dix-huit mois. Cette pièce a été brodée par sa mère avec l’inscription « Je m’appelle Eli ». Les fils utilisés pour la broderie correspondent aux couleurs du drapeau non binaire. Ce vêtement représente le corps d’Eli dans son processus de transformation identitaire. Le deuxième objet est un cercle qui symbolise un mandala crocheté aussi par la mère. Le geste de tricoter surgit comme une narration métaphorique où s’entrecroisent les deux histoires : celle d’Eli qui vit le processus de transition vers son identité de genre et celle de la mère qui l’accompagne dans son processus d’affirmation de soi. Les deux objets sont mis à l’intérieur d’une vitrine. Cette capsule fermée illustre le sentiment d’oppression d’Eli dans ses interrelations sociales, de même que ses peurs et ses anxiétés. Cependant, iel a commencé un parcours afin d’affronter le monde avec un esprit libre et résilient.

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Je m’appelle Eli (2021)

The installation Je m’appelle Eli speaks of someone who is starting their personal process of breaking out of binarity. Indeed, this person who has been assigned and named a girl at birth, does not identify with the feminine nor masculine gender. Thus, as a non-binary person, they change their first name to Eli. This work consists of two elements : the first is a little dress that belonged to Eli when they were only eighteen months old. This piece was embroidered by their mother’s hands with the inscription “My name is Eli”. The threads used for the embroidery correspond to the colors of the non-binary flag. This garment represents Eli’s body in its process of identity transformation. The second object is a circle that symbolizes a mandala also crocheted by the mother. The gesture of knitting emerges as a metaphorical narrative where two stories intersect: that of Eli, who is living the process of transition to their gender identity, and that of the mother, who accompanies them in their process for self-affirmation. The two objects are placed inside a glass case. This closed capsule illustrates Eli’s sense of oppression in their social interrelationships, as well as their fears and anxieties. However, they have begun a journey to face the world with a free and more resilient spirit.

We all Drank tea with the Queen (Nous buvons tous du thé avec la Reine ) est une série de quatre gravures en taille-douce. Cette œuvre parle du discours colonial et de la relation des peuples autochtonnes avec la monarchie. Jobena a orné chaque gravure de perles. Ce geste lui permet de perturber l’écriture visuelle du camée victorien afin d’y introduire un récit alternatif quant aux legs coloniaux anglais. Derrière le symbole de respectabilité du « tea time », Jobena questionne l’histoire maître et sa façade de carton pate.

Mais elle nous parle aussi de sa propre enfance et de ces moments « dinettes » où comme toutes les petites filles elle a simulé avec un bonheur acculturant, un thé avec une reine dans un château très anglais. Le titre de cette série, Nous buvons tous du thé avec la Reine, est plus qu’une métaphore, il dit avec douceur la destruction d’une enfance autochtone.

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We All Drank Tea with the Queen (2011)

We all Drank tea with the Queen is a series of four intaglio prints. This work speaks to the colonial discourse and the relationship of Aboriginal peoples with the monarchy. Jobena adorned each print with beads. This gesture allows her to disrupt the visual writing of the Victorian cameo in order to introduce an alternative narrative about English colonial legacies. Behind the respectability symbol surrounding teatime, Jobena questions the master story and its cardboard facade.

But she also tells us about her own childhood and those “dinette” moments when she, just like all the little girls, simulated, with acculturating happiness, a tea with a Queen in a very English castle. The title of this series, We All Drink Tea with the Queen, is more than a metaphor: it softly speaks about the destruction of a native childhood.

The Art of Fugue est une vidéo multicanaux mettant en scène cinq femmes travaillant dans des industries commerciales. L’œuvre est un chœur d’interprètes féminines racontant des histoires à travers les actions et les mouvements répétitifs d’un travail qualifié. Semblables à une composition musicale, les vidéos s’harmonisent en termes de ton, de texture, de couleur, de rythme et de contours. Monté selon la structure musicale traditionnelle de la fugue, chaque écran agit comme une voix singulière contribuant à l’œuvre d’art comme une composition polyphonique présentant plusieurs « mélodies » simultanément. Mettre en avant les femmes dans les métiers est à la fois une décision esthétique et un choix symbolique. On peut trouver de la force et de la résilience chez une artiste dont le travail s’inscrit dans un domaine typiquement masculin. Cela contribue à l’esprit de la vidéo, avec l’intention de capturer de manière authentique la ténacité et la puissance de la voix féminine.

Kain Na (« mangeons » en français) est un hommage à la mère de Dela Peña et à tou-te-s les immigrant-e-s résilient-e-s. La performance répond à son interprétation personnelle du mot « immigration » en tant que regroupement familial. Elle n’avait que 7 ans lorsque sa mère a décidé de s’envoler pour le Canada afin de saisir une meilleure opportunité, et Dela Peña n’a jamais cessé de rêver au jour où elles vivraient à nouveau ensemble. C’est la communication uniquement par écrans, imposée pendant une décennie, qui a fortement inspiré cette pièce de théâtre. En se concentrant sur l’action de manger devant la webcam d’un ordinateur, Kain Na vise à démontrer le partage de la tradition de se réunir pour le temps du repas, mais aussi, ce qu’on ressent lorsque les membres d’une même famille vivent séparément. Cette performance est conçue pour reconnaître que les immigrant-e-s marginalisé-e-s sont plus qu’une simple étiquette de statut, et que leurs histoires sont tout aussi pertinentes.

De l’esclavage à l’industrie de la mode, en passant par l’économie du textile jusqu’aux dommages physiques et psychologiques de la colonisation, Amanda Préval interroge les violences faites à son corps de femme noire. Dans cette installation, le cheveu tressé est pareil à un système d’écriture qui nous raconte l’histoire de l’appropriation culturelle en même temps que la subalternisation de la femme noire dans l’histoire ou encore la mode (toujours mannequin, mais rarement créateur). À travers ses tresses Amanda Préval nous raconte la formidable capacité de résilience des communautés noires. Dans cette la série ici installée, l’œuvre, 16 heures, souligne une agentivité (capacité à décider pour soi-même) qui échappe à toute forme d’assignation. Ielle dit de cette dernière œuvre que si elle fait référence aux longues durées allouées au tressage de cheveux, le résultat final ainsi que son esthétique lui échappent. Autrement dit ce simple acte de tressage rappelle à chacun sa capacité de résistance et de résilience face à l’imprévisible (des injustices aux bonheurs les plus simples).

La crise du logement qui sévit depuis l’été 2020 a forcé des centaines des citoyens à vivre comme des nomades le long des autoroutes. Cette situation a inspiré le collectif de sculpteurs MeyerMétivier DesignHaus à créer une collection de vêtements d’extérieur faite à partir des images promotionnelles sur les chantiers de condos de luxe. Alors que le problème du logement ne fait que s’aggraver depuis des années, la vue de ces images promotionnelles oniriques au centre-ville de Montréal est devenue offensante parce qu’elles font la promotion d’un mode de vie en vogue qui ne colle pas avec la réalité économique de la population montréalaise. Plutôt que de vandaliser les images par le graffiti, les artistes ont préféré faire disparaître le visuel qui entoure les chantiers de construction afin d’attaquer le prestige et le rêve vendu par ces promoteurs. Réalisant la qualité exceptionnelle du matériel publicitaire qu’ils volaient des chantiers, MMDH entreprirent le développement de vêtements et d’accessoires d’extérieur qui mettaient à profit les attributs des images subtilisées. Découpées, pliées et recomposées en patrons de couture, les toiles de plastiques délaissent leur surface bidimensionnelle, et les qualités physiques des matériaux s’expriment sous la forme de vêtements et d’accessoires qui adressent les besoins directs de cette nouvelle population de nomades urbains.

Pour ce festival, Miller présente une série de ses dix peintures à l’huile récentes reproduites en format imprimé. Utilisant souvent des couleurs très contrastées et des perspectives alternées pour dépeindre à la fois la beauté, l’intimité, la vulnérabilité et la complexité des rencontres quotidiennes, dans son monde intérieur et extérieur, ses peintures élucident les constructions sociales de la race, du genre et des systèmes de croyance. Elles invitent ainsi les spectateurs à contempler la narration et à entreprendre un voyage imaginatif à travers elles. Pour Mme Miller, « faire l’expérience d’une œuvre d’art, c’est comme rencontrer quelqu’un de nouveau. Vous ne saurez pas tout sur elle au début, mais à chaque rencontre, de nouvelles informations vous seront révélées. »

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Bread of Life, I Have Authority, In Hidden Places, Krystal and Mary, Mickhailia, Out of a Dark Place, Self Portrait, The Meeting Place, The Ultimate Gift, We’re at War (2010-ongoing)

For this festival, Miller presents a series of her 10 recent oil paintings reproduced in print format. Often using high contrast colours and alternating perspectives to depict beauty, intimacy, vulnerability and complexity of everyday encounters in her inner and outer world, her paintings elucidate the social constructs of race, gender and belief systems, and invite viewers to contemplate the narrative and to take on an imaginative journey through them. For Miller, “Experiencing a work of art is like meeting someone new. You’re not going to know everything about them at first, with each encounter more information will be revealed to you.”

Au travers des peintures, David Garneau nous introduit à son univers coincé à la frontière des mondes. L’artiste parle du trouble qu’il éprouve face aux animaux morts sur les bords de route. David confesse être ému aux larmes devant chaque corps déchiqueté par des pneus, brisé par des pare-chocs ou assommé par des pare-brise. Ces larmes disent les legs animistes de sa cosmogonie autochtone, car la séparation avec le monde animal que fait sa part occidentale, sa part autochtone ne la fait pas.

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Deer, Lost, Entrancing Birds, Another Mystery (2006)

Through these paintings, David Garneau introduces us to his universe. He oscillates at the crossroads of the worlds. David confesses to often being moved to tears by the ruined birds and deer, or animals shredded by tires or broken by bumpers. These tears speak of the animistic legacies of his Native cosmogony, which does not separate him from the animal world.

The Future of Television réimagine ce à quoi peut ressembler la télévision à l’ère du verrouillage et de la domination d’Internet. Il présente le premier épisode de « The Alex A*******s Show », une émission de variétés queer CanCon qui met en lumière les expériences et les personnages des jeunes LGBTQ+ du Canada par le biais de la télé-réalité. L’émission est un mélange de chaos et de joie, une fantaisie de camp-tech avec l’accès public, l’amour numérique et la drague – un hommage au bon vieux temps où nous étions tous.tes assis.es sur nos propres canapés, à regarder le même contenu, au même moment. L’épisode aborde les thèmes de l’amour, de la dépendance, de la santé mentale, de la culture des célébrités, de la production, de la communauté et de l’agence – des sujets qui sont au cœur des conversations dans et autour de la communauté queer. The Future of Television combine le langage de la télévision câblée classique et l’esthétique Zoom : une dissonance temporelle étrange et gênante, commune au temps de la COVID-19 – bien qu’inexistante dans cette mise en scène.

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The Future of Television (2020-2021)

The Future of Television reimagines what TV can look like in the age of lockdown and internet dominance. It features the first episode of “The Alex A*******s Show” which is a queer CanCon variety show, highlighting the experiences and characters of LGBTQ+ youth across Canada through reality TV. The show is a jumble of chaos and joy, a camp-tech fantasy with public access, digital love, and drag – a salute to the old times where we all sat on our own couches, viewing the same content at the same time. The episode tackles themes of love, addiction, mental health, celebrity culture, production, communities and agencies – topics that are centred in conversations in and around Queer community. The Future of Television combines the language of classic cable television and Zoom aesthetics – an eerie and awkward temporal dissonance, common during COVID-19, while still performing out an era where COVID-19 does not exist.

Le projet We are all essential (Nous sommes tous.tes essentiel.le.s) est de rassembler des témoignages de professionnel.le.s de la santé, de survivant.e.s de la Covid19 et de membres de familles endeuillées, mais, aussi, de militant.e.s qui militent pour la justice sociale. La crise sanitaire a mis en évidence notre besoin d’entraide et de connexion ainsi qu’à notre interdépendance à l’un et l’autre. Effectivement, elle a remis en question ce que nous définissons comme essentiel et a permis de questionner la notion de collectivité et d’entraide au sein de notre système. Pour ce projet, le public est invité à écrire un mot, une phrase, un texte, et/ou un poème qui illustre leurs états émotionnels et leurs réflexions sur ces thèmes. Les personnes sont, par la suite, invitées à accrocher leur écrit à l’installation et, par ce geste, activeront l’œuvre par leur participation. Par le rassemblement de ces témoignages, l’artiste souhaite créer une mémoire collective en mettant en commun des mémoires individuelles liées aux événements de la pandémie. Ainsi, son intention est de mettre en lumière la nécessité et l’urgence de repenser notre structure afin de renforcer l’idée de collectivité et d’inclusivité en mettant de l’avant l’histoire de ces personnes.

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We are all essential / Nous sommes tous.tes essentiels.elles (2021)

The We are all essential project is a collection of stories from health care professionals, Covid19 survivors and bereaved family members, and social justice activists. The health crisis has highlighted our need for and interdependence on mutual support and connection. Indeed, it has challenged what we define as essential and has allowed us to question the notion of community and mutual aid within our system. For this project, the public is invited to write a word, a sentence, a text, and/or a poem that illustrates their emotional states and their thoughts on these themes. People are then invited to hang their writing on the installation and, through this gesture, activate the work through their participation. By gathering these testimonies, the artist wishes to create a collective memory by putting together individual memories related to the events of the pandemic. Thus, his intention is to highlight the necessity and urgency of rethinking our structure in order to reinforce the idea of collectivity and inclusiveness by putting forward the history of these people.

Still now here we are a été réalisé en réponse aux empreintes de mocassin vieilles de 11 000 ans qui ont été découvertes près de Hanlan’s Point (île de Toronto) en 1908. Ces empreintes – les traces de l’histoire indigène – ont toutefois été recouvertes à la hâte par des ouvriers du bâtiment. Beaucoup de nos terres urbaines sont déconnectées de leurs racines et il est important de se souvenir de l’histoire de la terre sur laquelle nous vivons. Tout en continuant à pratiquer ses traditions, Lisk a créé une paire de mocassins avec inscrit sur la semelle « shé:kon nón:wa kèn:’en yákwe’s » (traduit littéralement par « encore maintenant, nous sommes ici »). Le texte est écrit en avant et en arrière du mocassin, de sorte que, en imaginant la trace que laisserait nos pieds, nous regardons toujours en arrière vers nos ancêtres et en avant vers la génération suivante. Dans ce festival, Lisk présente des photographies agrandies des mocassins, comme si résonnait la voix humble mais puissante de la résistance.

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Still Now Here We Are (2018)

Still now here we are was made in response to 11,000-year-old moccasin footprints that were found near Hanlan’s Point (Toronto Island) in 1908. The footprints – the traces of Indigenous history, however, were hastily paved over by construction workers. Many of our urban lands get disconnected from their roots and it’s important to remember the history of the land we live on. As she continues to practice her traditions, Lisk created a pair of moccasins with the beaded text “shé:kon nón:wa kèn:’en yákwe’s” (literally translated “still now here we are”) on their soles. The text is written forward and backward so that as we imagine the trace of our feet would leave, we are always looking back to our ancestors and forward to the next generation. In this festival, Lisk presents enlarged photographs of the moccasins as if the humble yet powerful voice of resistance is amplified and resonates.

Des tresses reliées au corps et fusionnent ensemble au centre du cadre. Ces deux photos évoquent l’usage des médecines ancestrales qui propose un principe de guérison bâtit sur la compréhension que les atrocités faites à l’esprit, au corps et l’âme ne sont que des transgressions. Celles-ci ne définissent pas qui nous sommes et ne déterminent pas non plus notre devenir individuel ou collectif. Si les médecines scientifiques ont du mal à traiter des liens corps/esprits qu’elles ne peuvent nommer. Les médecines de guérison ancestrale puisent dans ce lien indéfinissable qui nous lie à la terre et son pouvoir de résilience.

Blackburn porte ainsi un regard sur les façons dont nous percevons, comprenons, nommons, définissons la douleur et les traumatismes. Elle souligne que cette activité analytique qu’impose la médecine scientifique définit à son tour la façon dont la société marginalise les corps collectifs et généralise les traumatismes. Par ces œuvres, elle nous pousse à décoloniser notre regard sur ce qu’est un bon processus de guérison, de résilience et comment il doit être fait.

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But there’s no scar? (2019)

Braids connected to the body and fused together in the center of the frame. These two pictures evoke the use of ancestral medicines that propose a principle of healing built on the understanding that atrocities done to the mind, body and soul are only transgressions. They do not define who we are, nor do they determine our individual or collective future. If scientific medicines have difficulties dealing with the links between body and spirit that they cannot name, they are not the same as scientific medicines. Ancestral healing medicines draw on this indefinable link that binds us to the earth and its power of resilience.

Blackburn looks at the ways in which we perceive, understand, name and define pain and trauma. She points out that this analytical activity imposed by scientific medicine in turn defines the way society marginalizes collective bodies and generalizes trauma. Through these works, she urges us to decolonize our view of what a good healing, resilient process is and how it should be done.